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Les choses ne se passeront pas comme vous l’attendez

( quand nous étions hors de nos arbres) 1985 - 2026

 Cette exhibition m’offre l’opportunité de revenir à la Fondation des États-Unis et de réunir une sélection de petites peintures que j’avais réalisées dans cette institution au milieu des années 1980 et de les faire dialoguer avec des livres d’artiste plus récents et des œuvres de plus grande taille. Les racines peuvent s'entrelacer, différentes temporalités se superposer, les motifs et les thèmes réapparaître et les trajectoires se croiser. Ce cheminement s’écoulant sur un temps de quarante ans est censé montrer – du moins je l’espère – la cohérence et les connexions de mon travail de longue haleine et donner une vue d’ensemble où l’après révèle l’importance de l’avant, plus que l’inverse.

De 1983 à 1986, je n’aurais pu rêver mieux : je venais de quitter la Yale School of Art où j'avais étudié avec Andrew Forge, j’avais un atelier à la FEU grâce à la bourse Harriet Hale Woolley, et j’étais à Paris avec une bourse Fulbright pour poursuivre mes « recherches visuelles » avec Joan Mitchell et en lien avec les séries de peintures de Claude Monet, en particulier les Nymphéas de l’Orangerie. Il s’agissait – pour reprendre les mots de Monet – d’interpréter « l’illusion d’une vague sans horizon ni rivage », où nous ne sommes jamais sur un terrain solide, incertains de ce qui est ou non un reflet.

À l’époque, je décrivais mes peintures comme similaires à des nuages, quelque part entre quelque chose, rien et autre chose. Dans un moment kandinskien inversé (la découverte apocryphe de l’abstraction dans un de ses paysages), je commençais à (dé)tourner mes toiles, les faisant pivoter au fur et à mesure, en changeant de point de vue, comme il faut le faire avec une sculpture, afin de me surprendre, pour sortir de mon arbre get out of my tree, et voir les choses de travers, autrement. Plus qu’un modus operandi intellectuel, ce bouleversement d’orientation me permettait de naviguer entre l’abstraction perturbée et une intelligence innocente d'aborder des images  non intentionnées  qui poussent de l'inconscient vers la lumière, comme les plantes  spontanées, tout en déjouant le sens si je poussais trop loin un seul gestalt ou un récit  des gestalts forcés ou trop symboliques : faire émerger des images inattendues, remontant de l’inconscient vers la lumière comme des plantes spontanées, tout en déjouant le sens si je poussais trop loin un seul gestalt ou un récit. 

D’une certaine manière, peindre c’est comme jardiner, et mon jardin est, plus qu’un Giverny, un terrain vague abandonné où la beauté réside dans l’imprévu. Pour que je n'oublie jamais, la ruine survient quand les choses sont bien établies. Par là même je préfère garder les choses inachevées, voire abîmer un tableau pour l’accomplir. Des choses cachées et irrépétibles surgissent dans l’instant. Ainsi les dessins préparatoires sont-ils un fardeau inutile, je ne saurais de toute façon rester fidèle à une intention de départ, car c’est la peinture elle-même qui prend les décisions.

Depuis 1987 je vis en Italie, où, plus que les splendeurs, les surfaces matérielles de mes peintures font écho aux murs en décomposition omniprésents – tachés, écaillés, tagués, négligés et féconds de végétation – mauvaises herbes, mousses, voire figuiers qui jaillissent des fissures. Les peintres de la Renaissance italienne Piero di Cosimo et Léonard étaient tous deux fascinés par les images involontaires et ambiguës (paréidolie) que laissaient les traces sur les murs : saleté et taches (Léonard, le génie) ou postillons de malades (Piero di Cosimo, considéré comme fou). Ma propre maison et mon atelier, situés dans un palais délabré, ressemblent davantage à un squat qu'au monument historique qu’il est. Dans ma pratique artistique je ne m’oppose pas à ce processus de vieillissement à la différence du design italien contemporain, souvent empreint d’une élégance épurée et intemporelle. Alors que dans mon atelier les murs abimés font ressortir les couleurs et la lumière de mes peintures, sur des murs tout blancs la matérialité des œuvres prend vie. Pour moi, l’Italie est en soi un palimpseste de temps superposés, jusqu’à la lumière, lourde et jaunâtre, qui semble vieillie, portant le poids des siècles. Le temps est donc est un moyen d’action. De même, construire (ou déconstruire) une peinture, couche après couche sur de longues périodes, c’est un processus qui permet la réflexion, la métamorphose au présent progressif, la fluidité de la peinture en mouvement, et finalement la transformation et la renaissance qui prennent leur origine de la destruction et de la perte. 

Out of your tree a une double signification. Jusqu’à présent, j’ai utilisé cette expression dans le sens de lâcher prise, perdre un peu la tête (et la raison), comme source nécessaire de créativité et d’imagination. Une lecture plus littérale de ce cliché devient plus sinistre : cela suggère qu’on n’a plus d’arbres. La réalité sombre est que notre paysage intérieur – notre imagination – façonnée par la nature et en résonance avec elle, subit elle aussi le même processus : elle se voit peu à peu asséchée, figée, à l’image du paysage naturel recouvert de béton et elle devient par là même un locus horridus, où les arbres, des forêts entières, sont intentionnellement effacés, puis oubliés dans une répétition incessante d’images des mêmes haines et souffrances sur les écrans d’un monde en flammes, submergé par les eaux ou rasé au sols par les bombardements.  

Le cose non andranno come ti aspetti 

(quando rimanemmo senza alberi)  1985 - 2026

Questa mostra mi dà la bellissima opportunità di tornare e mettere in dialogo opere realizzate alla Fondation des États-Unis  verso la metà degli anni 80  insieme a lavori in larga scala e libri d’artista più recenti.  Le radici possono fondersi e aggrovigliarsi, i tempi diversi si sovrappongono in un percorso lungo 40 anni dove il dopo rivela l'importanza del prima in maniera importante, più che viceversa.

 Tra il 1983 fino al 1986  non avrei potuto chiedere di più: Avevo lasciato  la Yale School of Art dove ho studiato con Samia Halaby and Andrew Forge, e grazie alla borsa di ricerca Harriet Hale Woolley, ho avuto la possibilità di uno studio alla FEU.   Ero a Parigi con una borsa Fulbright  a perseguire, in gergo, della ‘ricerca visiva’, con Joan Mitchell e coinvolgendo le serie di Claude Monet: soprattutto le Nymphéas in the Orangerie, dove c’è,  come scrisse le peintre, "l'illusione di un'onda senza orizzonte e senza riva".  E infatti  non è mai sicuro se si trova su terra ferma oppure se il tutto è un riflesso.   In quel periodo descriverei  la mia pitture come simile alle nuvole, da qualche parte tra il nulla, il qualcosa, e il qualcosa d'altro.   Come in un momento à la Kandinsky, ma in senso inverso (la scoperta apocrifa dell’astrazione in un paesaggio messo sotto-sopra), ho cominciato a girare i miei quadri (non rappresentativi) mentre ci lavoravo,  così cambiando la prospettiva, come faresti con la scultura, per ‘scendere dal mio albero’ e vedere le cose in modo sbagliato, diverso, per sorprendermi.  Più di un modus operandi alto e superbo, destabilizzando l'orientamento, mi muovevo verso qualcosa che chiamerei intelligenza innocente, o l’essere aperto a immagini non canoniche né attese, che spingono sù dal inconscio verso la luce, come piante volontarie. Allo stesso tempo, un processo di cambiare le orientazioni mi permetteva di sovvertire significati se forzavo troppo un singolo gestalt o una narrativa.   A mio modo di vedere, pitturare è simile al giardinaggio, e il mio giardino è, più di un Giverny, un terrain vague, spazio residuale, indefinito e abbandonato, dove la bellezza è non-calcolato e inaspettata.  E perché io non dimentichi, la rovina arriva quando le cose sono troppo ben tenute, che può anche essere interpretato a significare che, per finire, bisogna deliberatamente rovinare. Preferisco conservare le cose a metà formazione. L'irripetibile, le cose nascoste, il momento … quindi i disegni di preparazione sarebbero un fardello inutile nella mia pratica artistica - non saprei mantenere la rotta, è l'opera stessa che a un certo punto prende il sopravvento sulle decisioni che prendo.

Vivo in Italia dal 1987 dove, più degli splendori, le superfici materiche dei miei lavori fanno eco con la decadenza delle mure che si vedono ovunque – tags, macchie, consunte, ma pure fecondi di cose e vita che ci cresce: erbacce, muschi, anche alberelli di fico spingono tra le spaccature. I pittore del Rinascimento Piero di Cosimo e Leonardo stesso erano entrambi affascinati da quello che chiamano ambiguo immaginario involontario (pareidolia) come metodo guardando i muri  imbrattati - di macchie di sporco (il genio, Leonardo),  o dello sputacchio dei malati  (di Cosimo, considerato un pazzo).   Lo studio e casa mia sembra più uno squat cadente in un monumento di nobiltà antica -  accolgo il disfacimento nella mia pratica artistica, piuttosto che contrastarlo come farebbero molti dei contemporanei designer Italici: Mentre nello studio  il colore e la luce dei quadri emergano esaltati contro i muri fatiscenti,  su un muro bianco nitido la  matericità del quadro è messo ancora più in evidenza.  Penso che l’Italia stessa sia come un palinsesto in progresso attraverso ere di tempo accumulato, anche la luce Italiana pesante e ingiallita  sembra essere invecchiata, stagionata.   Quindi, il tempo è lo strumento.  Costruisco (o decostruisco) con strato dopo strato di tratti attraverso lunghi periodi di tempo che  permette la riflessione, la metamorfosi, il fluire del colore che sia  forma,  sia deforma  -  in ultima analisi la rinascita, nella trasformazione, distruzione e perdita.

Out of your tree ha un’interpretazione duale. Fino a questo punto usavo il termine per significare semplicemente lasciati andare e perdere la ragione (un po’) poiché questa ‘perdita’ è la fonte  necessaria per la  creatività  e l’immaginazione. Tuttavia il cliché, presa più letteralmente indica qualcosa più nefasto - non avere più  alberi. La cupa realtà è che il nostro paesaggio interiore, in altre parole l'immaginazione, formato da e interconnesso alla natura, subisce lo stesso processo di cementificazione del paesaggio naturale, divenuto un locus horridus dove gli alberi, intere foreste sono fatti scomparire e andate in fumo  mentre il mondo sta bruciando o è sommerso dalle acque, o livellato dalle umane bombe e armamenti, poi, come se non bastasse siamo bombardati da incessanti sequenze delle solite immagini piene di odio e sofferenza: 

Eppure… “da tutto quello che sentiamo e tutto quello che vediamo, dubbio, cambiamento e mutamento”, Percy Bysshe Shelley scrisse L’Inno alla Bellezza Intellettuale  in 1817, quando i quadri di Turner diventano un’impossibile  dissolvenza di luce gialla e Mary Shelley pubblica Frankenstein  –  tutti i tre, paradossalmente, esplosioni di incredibile creatività e bellezza nei postumi del cataclisma dell'eruzione del vulcano Tambora e 'l’anno senza estate'.   E poi ancora, nel corso di due secoli, tutto sotto-sopra con Hiroshima, Nagasaki, Chernobyl, guerra senza fine, eventi climatici di forza maggiore e così via che sono tutto ma non sono